Prélude

Wirklich 12? Wenn Sie auf die Website der 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker schauen, werden Sie schnell eines Besseren belehrt. Es verhalte sich mit dem Ensemble nämlich genau umgekehrt wie mit der Seeräuberbande aus Michael Endes «Jim Knopf und die Wilde 13»: Die Wilde 13 besteht eigentlich nur aus 12 Räubern (sie können nur nicht zählen), und die 12 Cellisten sind in Wirklichkeit 13 (und sie können zählen). 1991 wurde die Cellogruppe der Berliner Philharmoniker um eine Stelle aufgestockt, und jetzt sitzt also immer einer auf der Ersatzbank – in Zeiten arger Terminnot eine willkommene Absicherung.

Auf den ersten Blick ist das aber wirklich der einzige Bezug zu Endes Seeräuberbande. Wenn die 12 Cellisten auf die Bühne kommen und ihre Bögen ziehen, dann werden sie mit Sicherheit keine rauhen Gesänge anstimmen, auch wenn sie ihr Spiel mitunter durch vokale Äußerungen ergänzen (kompositionsbedingt, versteht sich). Und eine Prügelei um die Frage, wer denn nun der Hauptmann sei, hat es, soweit man weiß, bisher auch noch nicht gegeben.

Und doch: Die Geschichte eines Kammerensembles, das vor dreißig Jahren fast ohne Repertoire begann, das seitdem von Erfolg zu Erfolg eilt, Präsidenten, Kaiser, Könige, Komponisten, Kritiker und uns Normalsterbliche in seinen Bann zieht, für das mittlerweile praktisch eine ganz neue Musikgattung zusammenkomponiert und -arrangiert worden ist, eine solche Geschichte ist so wundersam und einmalig, dass sie auch der Fantasie eines Kinderbuchautors entsprungen sein könnte.

Allemande: Erklärungsversuche

Wie kommt es nun, dass diese 12 Cellisten zwar oft kopiert, aber nie erreicht wurden, dass ein Ensemble, bei dem heute nur noch ein Mitglied der Erstbesetzung mitstreicht, seine Erfolgsgeschichte und dazu ein schönes Kapitel Musikgeschichte einfach immer weiterschreibt, dass es bei ihm weder geistige noch »Material«-Ermüdung zu geben scheint?

Drei Gründe drängen sich auf: Es handelt sich um 12 Cellisten, es handelt sich um 12 Cellisten, und es handelt sich um 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker.

Dass die Zahl 12 keine gewöhnliche Zahl ist, sondern symbolisch, religiös und mythologisch schwer beladen, ist hinlänglich bekannt. Viel profaner, aber in diesem Fall entscheidender, mag sein, dass 12 Celli genug sind, um eine kammerorchestrale Klangpracht zu entwickeln, die auch große Konzertsäle füllt. Zudem lassen sich 12 identische Instrumente für Komponisten und Arrangeure wunderbar in zwei, drei, vier oder sechs gleiche Gruppen aufteilen. Dass es 1972, als mit der Salzburger ORF-Aufnahme von Julius Klengels Hymnus durch die 12 Cellisten alles seinen Anfang nahm, eben auch nur dieses eine Stück für ihre Besetzung gab, kann im Nachhinein also nur als ein tragischer Irrtum der Musikgeschichte bezeichnet werden – den man mittlerweile allerdings als korrigiert betrachten darf: Die »12« sind bisher mit Kompositionen geradezu überschüttet worden. Die guten bekommen wir zu hören, die schlechten liegen überwiegend im Keller von Rudolf Weinsheimer, Gründungsmitglied und bis 1997 Manager und Motor des Ensembles: »Anderthalb Meter Stücke, die wir nur kurz angespielt haben …«

Zur Zeit der Salzburger »Initialzündung« mit Klengels Hymnus hatte das Violoncello schon seinen Siegeszug angetreten, es hatte sich zu einem Modeinstrument gemausert. Bei Profi-, Volkshochschul- und Ärzteorchestern wurde Cellistenmangel bald zum Fremdwort. Als nun Weinsheimer nach besagter Aufnahme bei der Heimfahrt zu der Überzeugung gelangte, »da muss man jetzt was machen«, konnte er noch nicht ahnen, dass er damit dem Cellistenboom gewissermaßen den Turbo zuschalten würde. Denn die »12« haben das Celloensemble aus seiner Insider-Nische hervorgeholt – und damit ein für alle Mal legitimiert. In jeder Größe wird es heute rege praktiziert, Rekord bisher: Cellissimo grandioso mit 1013 Cellisten im japanischen Kobe, Mitinitiator und -organisator: Rudolf Weinsheimer. Und wenn man hört, wie vier finnische Kollegen Heavy Metal auf ihren Kniegeigen sägen, dass die Wände wackeln, dann weiß man, dass heute keine Musik mehr sicher davor ist, für Celloensemble verwurstet – oder vielmehr: veredelt – zu werden.

Die großen Cellisten Pablo Casals und Julius Klengel als Ahnherren dieser Idee streichinstrumentaler Monokultur wären hochzufrieden. Wussten sie doch schon immer: Wenn es ein Instrument gibt, mit dem man so etwas machen kann, dann ist es das Cello. Es spricht zu uns in unserer eigenen Tonlage und kann dabei das Bedürfnis nach ausschweifender Kantilene ebenso befriedigen wie das nach sattem Fundament, es kann rhythmisch prägnante, schroffe und jazzige Akzente setzen oder sich in einem Universum ätherischer Klangmalerei verlieren – alles klingt überzeugend und original, die entsprechende Meisterschaft des Cellisten vorausgesetzt.

So viel Gutes färbt natürlich ab auf die Menschen, die hinter dem wohlgeformten Holzkorpus sitzen und ihn bedienen. Sie haben einen weiten Horizont, blicken gerne über ihren Tellerrand und sind »multi-tasking-fähig«, ihr Instrument erzieht sie dazu. Als Cellist muss man sich in die wuchtigen Dimensionen eines Kontrabasses einfühlen können, wenn es darum geht, im Einklang mit dem großen Bruder das Orchester von unten zu stützen. Genauso muss man immer bereit sein, den Geigen als melodieführende Gegenstimme Paroli zu bieten. Und man muss mitunter die klangliche Mitte besetzen – und dies mit einer Souveränität, die einem auf politischem Terrain jede große Volkspartei neiden würde.

Die Herausforderung, sich im Orchester musikalisch in das Ganze »hineinzuorganisieren«, ist für Cellisten also besonders groß. Nimmt es da Wunder, dass die »12« bei so viel erlerntem Organisationstalent es in den dreißig Jahren ihres Bestehens auch noch prächtig verstanden haben, sich selbst zu managen, zu vermarkten, den schmalen Grat zwischen Orchesterdienst und Privatleben zu nutzen, um ihr Ensemble auf Konzertpodien und Schallplatten bzw. CDs zu platzieren? Bis zu 25 Auftritte im Jahr werden absolviert – und die Nachfrage übersteigt hier regelmäßig das Angebot –, Tourneen führen das Ensemble um die ganze Welt, und das Dutzend Tonträgerveröffentlichungen ist auch bald voll.

Doch letztlich entscheidend für soviel Erfolg sind künstlerisches Profil und technische Meisterschaft. Und hier ist es alles andere als ein Zufall, dass es sich eben um die Cellogruppe des Berliner Philharmonischen Orchesters handelt. Um in dieses Orchester überhaupt aufgenommen zu werden, bedarf es schon außergewöhnlicher Fertigkeiten. Aber es zeichnet das Berliner Ensemble aus, dass man im Orchesterdienst sein individuelles Profil auch bewahrt und einbringt. Ludwig Quandt, seit 1993 Solocellist: »Wir müssen alle ein bisschen exhibitionistisch veranlagt sein, es als Genuss empfinden, sich produzieren zu können. Es ist eine Grundstimmung, dass jeder so spielt, als wäre er Solist, im Ensemble wie im Orchester. Es ist bei uns Tradition, dass auch das letzte Pult Vollgas gibt, im positiven Sinne natürlich, d.h., dass die Extreme an jeder Stelle im Orchester in gleichem Maße ausgekostet werden.« Dass der Klang dabei so homogen bleibt und wie das Zusammenspiel perfekt, macht die große Kunst der Berliner aus – und so auch die der »12«: Orchestermusiker sein, Solist bleiben.

Courante: Zwei kurze Episoden

Sonntag, 15. September 1974, öffentliches Festkonzert der Deutschen Welle im Römisch-Germanischen Museum in Köln. »Unter einem weitgeschwungenen antiken Bogen musizierten die Cellisten von Deutschlands Eliteorchester für die Völker der Welt …«, ließ die Kölner Rundschau später verlauten. Neben zahlreichen Prominenten war auch der damalige Bundespräsident Walter Scheel mit Gattin anwesend. Dieser hatte kürzlich seine Version von »Hoch auf dem gelben Wagen« eingesungen und einen regelrechten Hit gelandet, dessen Erlös dann wohltätigen Zwecken zugeführt wurde. Die 12 Berliner Cellisten wussten davon und ließen es sich nicht nehmen, als nach gewohnt erfolgreichem Programm die Zugabenforderungen kein Ende nehmen wollten, zum Schluss eine extra für sie eingerichtete Version des alten Volkslieds zu spielen. Ob der Bundespräsident mit einstimmte, ist nicht überliefert, aber er bedankte sich hinterher bei jedem einzelnen Cellisten mit Handschlag, und die Kölner Rundschau schrieb abschließend: »Da sage einer, der Deutschen Welle sei es nicht gelungen, die Bezüglichkeiten von 2000 Jahren europäischer Kultur zum heutigen Deutschland und seiner Staatsspitze zu demonstrieren.«

Korea, Fußballweltmeisterschaft 2002, Seoul am Tag des Spiels um den dritten Platz: Korea gegen die Türkei. Das Konzert der »12« findet nachmittags statt, abends tritt dann Koreas »11« an. Die ganze Stadt vibriert, Seoul ist fußballtrunken. Die Musiker verstehen die Situation. 3.000 Menschen befinden sich im Konzertsaal, und nach dem Programm werden die Cellisten gefeiert und die üblichen Zugaben gefordert. Soweit alles beim Alten. Doch dann geschieht etwas, mit dem wohl niemand im Publikum gerechnet hat: Zur Zugabe erscheinen die Berliner in den roten Korea-Fan-T-Shirts und stimmen eine eiligst von einem koreanischen Arrangeur geschriebene Version des Liedes an, mit dem die Koreaner im Stadion ihre Mannschaft anfeuern. Die Wirkung auf das Publikum ist unglaublich, der Konzertsaal verwandelt sich in ein brodelndes Stadion, mindestens 12:0 für die Berliner Cellisten.

Sarabande: Solocellist Georg Faust über die Probenarbeit

»Für ein neues Stück brauchen wir sicherlich fünf bis sieben ausgedehnte Proben. Man muss immer in Betracht ziehen, dass wir ohne Dirigenten spielen, und die Werke sind oft sehr komplex geschrieben, weil es ja nicht die übliche Verteilung von oben nach unten gibt – Cello 1 ist oben und Cello 12 ist unten –, sondern es wechselt permanent. Um das nahtlos, homogen und trotzdem noch individuell zu spielen, braucht man einfach viel Probenzeit. Der gemeinsame Puls muss erst erarbeitet werden, denn jeder fühlt ein Tempo natürlich ein bisschen anders. Deshalb ist letztlich die Erfahrung im Konzert so wichtig, da ist die Konzentration am höchsten. Zudem kann man als Cellist vorne nicht so leiten wie ein Dirigent oder wie ein Konzertmeister. Mit der Geige ist man doch wesentlich beweglicher, man kann mehr Zeichen geben. Als Cellist kann man mit dem Kopf wackeln, und das war’s schon.

Wenn wir ein neues Werk bekommen, dann entscheiden zunächst Ludwig Quandt und ich, wer es als erster Cellist führen soll. Der hat dann die Aufgabe, das Stück mit der Partitur für sich zu lernen, zu gucken, wo Probleme sind, wo man besonders arbeiten muss. Und der hat dann auch das Recht, die Probe erstmal zu leiten, um die Grundstruktur zu legen. Dann kommt ein Prozess gemeinsamer Arbeit in Gang: Kleinere Gruppen, die bestimmte Passagen gemeinsam spielen, sprechen die Bogenstriche ab, es kommen Vorschläge für Tempo oder Dynamik … Deshalb ist es auch so aufwendig, denn wir möchten in gewisser Weise die Demokratie im Ensemble leben. Es haben alle wirklich gleiches Recht, sich zu äußern und Vorschläge zu machen, und dann wird natürlich oft diskutiert – es sei denn, es herrscht extremer Zeitdruck: Da muss man auch mal sagen, wo es langgeht. Man kann dann immer noch diskutieren, wenn das Konzert vorbei ist, aber erstmal geht es darum, etwas auf die Beine zu stellen. Insofern, denke ich, haben wir eine ganz gute Mischung gefunden zwischen Frontführung und Basisdemokratie.«

Bourée I: Rudolf Weinsheimer über Crossover

»Da gab es eine ZDF-Sendung mit Caterina Valente, Verliebt in Musik. Das ZDF rief an: ›Herr Weinsheimer, wir wollen gerne die 12 Cellisten haben.‹ Ich war gerade mit meiner Frau in Timmendorf und fragte sie, was wir denn da bloß vortragen könnten. Sie meinte, wir sollten doch mal Yesterday von den Beatles spielen. Ich hatte von den Beatles gar keine Ahnung, und deshalb habe ich erstmal den Arrangeur Werner Müller angerufen, den damaligen Leiter des RIAS-Tanzorchesters. Der hat zugesagt und auch gleich noch den St. Louis Blues arrangiert. Das waren dann die beiden ersten Stücke dieser Art. Die kamen im Fernsehen so fantastisch an, dass wir sie danach immer als Zugabe in Konzerten gespielt haben. Und dann hatte der Kollege Klaus Häussler eines Tages die Idee, eine ganze CD mit Beatles-Titeln aufzunehmen – und damit ging es dann los. Der eine oder andere hat vielleicht schon mal gesagt, ›das können wir doch nicht machen‹, aber dann hat er den Erfolg verspürt ...«

Bourée II: Wilhelm Kaiser-Lindemann über Crossover

»Als ich den Bossa Nova schrieb, hatte ich die 12 Cellisten nie vorher live gehört. Und danach hagelte es Anfragen, ›Wir brauchen Arrangements, nehmen wir doch unseren Kaiser Wilhelm‹. Das empfand ich natürlich als Auszeichnung. Das war fantastisch, denn vom rein Technischem her gesehen, aus Komponistensicht, wusste ich, ich soll etwas für Leute schreiben, von denen jeder so gut ist, dass er in jedem anderen A-Orchester in Deutschland Solocellist sein könnte. Dann habe ich mich mit den beiden Berliner Solocellisten abgesprochen und sie gefragt, ob es ihnen recht sei, wenn sie auch mal nur ›schrumm-schrumm-schrumm‹ machen und die anderen zeigen können, was sie drauf haben. ›Aber ja, bitte, nicht immer wir, sondern auch die anderen, für keinen soll es langweilig sein.‹ Und das ist für einen Schreiber – egal ob Komponist oder Arrangeur – natürlich eine traumhafte Situation. Als ich dann das erste Mal hörte, wie sie den Bossa Nova spielen, dachte ich nur, meine Güte, so etwas hast du noch nicht erlebt.

Caravan zum Beispiel ist richtig schwer geworden, ich habe ihnen Arrangements in die Hand geschrieben, also Improvisationen für sie in Noten fixiert, und da wurde es wirklich haarig. Aber sie haben das gespielt, da wuchs jeder über sich selbst hinaus. Wenn man diese absoluten Weltklassemusiker fordert, dann explodiert etwas.

Ein ganz starkes Erlebnis waren für mich die beiden Negro Spirituals, Deep River und Nobody Knows The Trouble I’ve Seen. Ich dachte mir, das ist ein Gebet, und dann habe ich es ihnen so arrangiert, wie ich es für mich auf dem Klavier spiele. Zur Probe war ich dann in Berlin und setzte mich gleich vorne hin, ›okay, dann dirigier ich mal‹, doch nach dem ersten Stück sagte ich, ›Herrschaften, ohne mich, ich störe hier nur‹. Dann haben sie alleine weitergespielt, und ich habe mich in die Ecke gesetzt und konnte meine Tränen vor Ergriffenheit von dem, was sie daraus gemacht haben, nicht unterdrücken: Diese 12 Burschen, die für jeden Blödsinn zu haben sind, die haben auf einmal wirklich gebetet. Und so ist es mit jedem Stück, das ich ihnen geschrieben habe, jedes kriegt sofort ein Eigenleben, und hinterher habe ich den Eindruck, es stammt nur noch die Hälfte von mir.«

Gigue: Zahlen und Fakten

Am Anfang war Klengel: Im Vorfeld der Salzburger Osterfestspiele 1972 ging in Berlin die Anfrage des Österreichischen Rundfunks ein, ob man Klengels Hymnus für 12 Celli aufnehmen könne. Man konnte. Die erste Probe des Ensembles fand am 19. Februar in Berlin statt, die öffentliche Produktion dann am 23. März im Salzburger Mozarteum.

Dann folgte Blacher. Das Schicksal wollte es, dass schon am Tag nach der Rückkehr der Cellisten aus Salzburg die 15-jährige Tochter des Komponisten, Tatjana, bei strömendem Regen an der Straße stand und eine Mitfahrgelegenheit suchte. Ein netter Mensch erbarmte sich. Dieser nette Mensch war Rudolf Weinsheimer, und nachdem er wusste, wen er da chauffierte, erzählte er der jungen Dame geistesgegenwärtig von den Repertoirenöten des Ensembles und bat sie, doch einmal mit ihrem Vater zu sprechen. Tatjana leistete ganze Arbeit, und Boris Blacher schrieb den 12 Cellisten eine Rumba philharmonica, später ergänzt durch Blues und Espagnola.

Es folgte eine Auftragskomposition von Helmut Eder, eine barocke Gamben-Suite von David Funck wurde ausgegraben und alles mit Heitor Villa-Lobos’ Bachianas Brasileiras Nr. 1 für immerhin acht Celli abgerundet. »Dann hatten wir plötzlich ein ganzes Programm«, erzählt Rudolf Weinsheimer, »das haben wir bestimmt 250 Mal gespielt, in der ganzen Welt.«

26. Oktober 1973, die Okuma-Hall der Waseda-Universität in Tokio: Hier geben die 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker ihr erstes abendfüllendes Konzert. Der Riesenjubel wiederholt sich beim zweiten Konzert im Salzburger Mozarteum am Ostermontag des folgenden Jahres. Auch im Publikum: Herbert von Karajan, der nach eigener Aussage jetzt erst wusste, was er von seinen Cellisten verlangen konnte.

Der Triumphzug der »12« hatte begonnen, Konzertveranstalter entdeckten das Ausnahmeensemble und Komponisten spitzten ihre Feder. Das Repertoire wuchs schnell, Jean Françaix, Marcel Rubin, Iannis Xenakis, Rudolf Kelterborn, Cäsar Bresgen, Werner Thärichen, Noam Sheriff, Udo Zimmermann, Günter Bialas, Wolfgang Fortner, Arvo Pärt sind nur einige der Namen, die sich bereitwillig der Herausforderung stellten; dazu kamen Arrangements von Werner Müller, Rolf Kühn und Shigeaki Saegusa.

Die Cellisten bereisten die Welt, wurden in Israel mit dem Staatspreis ausgezeichnet, gaben Konzerte beim Nato-Gipfel in Bonn, bei der KSZE-Konferenz in Budapest und beim Staatsbesuch des damaligen Bundespräsidenten in Stockholm. In Tokio spielten sie im Kaiserpalast, von Ihrer Majestät Kaiserin Michiko am Flügel begleitet. Im Jahr 2000 feierte das Ensemble vor 5.000 Zuhörern ein umjubeltes Debüt bei den Londoner Proms. The Guardian vergab die höchste Auszeichnung (5 Sterne), und die London Times schrieb: »Wenn es ein Nirwana gibt, so kennen diese Musiker den Weg dorthin.« Neben vielen weiteren Ehrungen wurde den Musikern 1982 der Deutsche Schallplattenpreis verliehen und 2001 der Echo Klassik für ihre CD »South American Getaway«, die man außerdem für einen GRAMMY nominierte.

Ihr diesjähriges Jubiläum feiern die »12« mit dem heutigen Festkonzert, mit einer Asien-Tournee und mit ihrer neuen CD »’Round Midnight«, auf der das Ensemble mit dem Startrompeter Till Brönner ein besonderes Crossover-Experiment wagt. Auch für die Zukunft ist gesorgt: Man erwartet Kompositionen von Helmut Lachenmann, Matthias Pintscher und Christian Jost. Und nächstes Jahr soll endlich das lang ersehnte Debüt in der New Yorker Carnegie Hall stattfinden. In zwei Jahren werden die Musiker dann ein Stück für 12 Celli und Orchester von Tan Dun uraufführen, dirigiert von Sir Simon Rattle. Dieser ist schon jetzt ein Fan des Ensembles: Auf der jüngsten CD kann man ihn, begleitet von seinen 12 Cellisten, als versierten Rapper hören – vielleicht ein Symbol für eine neue Ära in der Geschichte der Berliner Philharmoniker.